Este artículo texto argumenta una posible confluencia entre los dos artistas Pablo Picasso y Tarsila do Amaral, a partir del tratamiento formal de sus obras, la postura de los personajes, el uso relevante de la línea, el volumen de las formas o la aplicación de contornos nítidos y definidos que caracterizan algunas de las obras de ambos pintores por esos años en los cuales Tarsila, frecuento al autor del Guernica durante su estadia entre los años 1920 y 1922 en Europa.
Tarsila do Amaral y Pablo Picasso: confluencias
Una vez más las obra Abaporu (1928) de Tarsila Do Amaral (San Pablo 1886-1973) ha sido foco de atención desde que las autoridades del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires – Fundación Costantini anunciaran su préstamo para la exposición Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil que se presentará desde octubre del 2017 en The Art Institute of Chicago (AIC) y desde febrero del 2018 en The Museum of Modern Art (MoMA) en Nueva York.
La pieza realizada con óleo sobre tela fue un regalo que la artista realiza para su marido el poeta brasileño Oswald de Andrade y cuyo título en lengua tupi-guarani refiere a los antropofagos, hombres que se alimentan de carne humana, lo que impulsó a la creacion del movimiento antropofago y a la escritura de su manifiesto, el cual propone a modo de metáfora devorar la modernidad europea y liberarse del dominio decimonónico y de la constante imitación de las producciones y tendencias de dicho continente. Este acto salvaje de devorar una cultura encuentra una raíz filosófica en la comunidad Tupinambá de Brasil, la cual capturaba enemigos para luego devorarlos e incorporar sus mejores características en pos de convertirse en un pueblo más fuerte y poderoso. La obra se convierte así en un emblema de las obras que intentaran deglutir la cultura europea imperante en pos de la revalorización de lo americano, la cual fue realizada cuando la artista retorna de París en 1928 y en la cual aplica las técnicas de vanguardia aprendidas durante su estadía en el viejo continente. Por supuesto que no es solo la artista brasilera quien participa de dicha revalorización ya que durante los años veinte son varios los pintores que regresan a su país y se incorporan en la lucha dada entre lo nuevo y las tradiciones, ejemplos claves de este proceso de vanguardia regional latinoamericana fueron el argentino Xul Solar y los uruguayos Rafael Barradas y Joaquín Torres García quienes fueron impulsados por el espíritu de época donde proliferaron los distintos ismos a los que supieron darle un rostro propio. Es importante reconocer aquí la diferencia en las ideas propuestas por los exponentes brasileños que supieron valorar en el otro características positivas que podrían integrarse a la propia identidad.
Es entonces que a partir de esta obra comienza la etapa antropofágica en la producción de la artista caracterizada por temáticas relacionadas con sus recuerdos y sueños ya que según ella misma afirma las imágen resultante en Abaporu proviene de su inconsciente y la misma está relacionada con las historias que le narraban las negras durante su infancia.
Al realizar un repaso por las fuentes escritas de críticos e historiadores de arte que se dedicaron a la artista es notable la profusión de textos que vinculan la obra en cuestión con el movimiento surrealista creado por André Breton y cuyo primer manifiesto data de 1924, la relectura de dichos textos invita a pensar en la posibilidad de que el énfasis puesto en la relación con el arte surrealista, la cual resulta evidente ya que la propia artista plantea que sus obras provienen de sus sueños, ha contribuido probablemente a invisibilizar la influencia en Abaporu, icono del modernismo brasileño que formará parte por primera vez de una muestra monográfica de la artista en EEUU, de las ideas y técnicas que también adoptaron los pintores que formaron parte de la escena parisina frecuentada por Tarsila como Pablo Picasso durante la década del veinte en Europa, debido a que Tarsila realiza un viaje a París en 1920, durante el cual se formó aprendiendo las corrientes modernas en boga, para luego asimilarlas a la propia identidad, generando una síntesis perfecta entre modernidad y raíces.
La posible confluencia propuesta aquí entre los dos artistas Pablo Picasso y Tarsila do Amaral puede verse en el tratamiento formal de la obra, ya sea en la postura de los personajes, el uso relevante de la línea, el volumen de las formas o la aplicación de contornos nítidos y definidos que caracterizan algunas de las obras de ambos pintores por esos años en los cuales Tarsila frecuento al autor del Guernica durante su estadia entre los años 1920 y 1922 en Europa. Al observar obras realizadas por el artista español realizadas entre los años 1917 y 1924 durante el llamado Retorno al orden como Gran Bañista (1921,) es factible para el espectador trazar una línea de referencia con la obra Abaporu debido al tratamiento desmesurado de miembros, y la simplificación y sintetismo extremo de las formas. Lo mismo sucede al contemplar Dos mujeres corriendo por la playa que Picasso realiza en 1922 y La siesta de 1919 en cuanto a la similitud en el tratamiento desmedido de la figura humana donde al igual que Tarsila, Picasso se inclina por el uso de proporciones del cuerpo alteradas mediante deformaciones y agrandamientos tanto en miembros superiores como en los inferiores.
Ambos artistas recurren a la monumentalidad de figuras como también se observa en Mujer e hijo a orillas del mar de 1921, del pintor español, donde las formas se caracterizan por una voluptuosidad acentuada.
Si el lector realiza un recorrido por las obras aquí propuestas podrán observar las resonancias formales indicadas entre la obra propiedad del Museo de arte latinoamericano y las que realiza Picasso durante los años en que ambos frecuentan la capital francesa.
Para concluir, el texto que aquí se ofrece no busca negar o contradecir las propuestas planteadas por aquellos autores que vinculan la obra de Tarsila al movimiento surrealista sino que propone al lector un punto de vista diferente para abordar la obra en cuestión y cuyo eje se centra en la posibilidad del intercambio de conceptos que sin duda debe haber existido entre todos aquellos que como Tarsila y Picasso recorrieron las escuelas de París por esos años, destacando que el intercambio entre dichos artistas se plantea de forma bidireccional lo que implica negar categóricamente toda línea de pensamiento que infunda la obra de Tarsila do Amaral de un carácter derivativo o epigonal planteado por lo general por aquellos defensores del discurso eurocéntrico dentro del gran relato del arte moderno.
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